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银河之星

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日志

 
 

宾白  

2011-05-19 19:10:10|  分类: 银河流域 |  标签: |举报 |字号 订阅

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宾白

百科名片

宾白为古代戏曲剧本中的说白。中国戏曲艺术以唱为主,所以把说白叫做宾白。明徐渭《南词叙录》:“唱为主,白为宾,故曰宾白。”一说“两人对说曰宾,一人自说曰白。”(明单宇《菊坡丛话》)。

目录

基本信息
详细解释
  1. 元杂剧中的宾白
  2. 来源与考证
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基本信息

  拼音:bīn bái
  词性:名词

详细解释

元杂剧中的宾白

  元杂剧中有所谓“宾白”。然而,就现存元代戏曲剧本来看,南戏提示说白用“白”,杂剧一般用“云”,少数用“白”。惟《元刊杂剧三十种》有两处出现“宾”字,一处在《气英布》第一折:
  (正末)云:小校那里!如今那汉过来,持刀斧手便与我杀了者!交那人过来。(等随何过来见了)(唱宾)(正末云)住者!你休言语,我跟前下说词那!(等随何云了)(正末唱)
  另一处在《李太白贬夜郎》三折:“(宾):你问我哪里去?(唱)……”徐沁君先生注云:“宾,当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”(注:徐沁君:《新校元刊杂剧三十种》,中华书局,1980年,第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本,以下不再注出。)但“唱宾”是怎么回事?姑且推断,“宾”可能是介于唱与白之间的念诵,或类似现今戏曲中的韵白。
  明初朱有dùn的杂剧,凡宣德刊本,都在剧名下标有“全宾”二字,后来的本子都将此二字删去,可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》,及王骥德、李渔等人,都屡屡提到“宾白”,尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记?词曲部》,都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白,给人造成了二者相同的印象。
  “白”早就有陈述、表白的意思,这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”,或直接用“白”,而用了一个令人费解的“宾白”?明代人对此有三种解释:一、《南词叙录》“宾白”条:“唱为主,白为宾,故曰宾白,言其明白易晓也。”(注:见《中国古典戏曲论著集成》三,中国戏剧出版社,1959年,第246页。)凌蒙初《谭曲杂zhā》同。二、明?李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”:“北曲中有全宾、全白,两人对说曰宾,一人自说曰白。”(注:李诩:《戒庵老人漫笔》,中华书局校点本,1982年,第194页。)明?姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》:“若杂色入场,第有白无唱,谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对,以说白在‘宾’,而唱者自有主也。至元末明初,改北曲为南曲,则杂色人皆唱,不分宾主矣。”(注:见《中国古典戏曲论著集成》八,第97-98页。)

来源与考证

  近世戏剧史著作,一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明?姜南《报璞简记“两人相说曰宾,一人自说曰白”,云:“则宾、白又有别矣。”(注:《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984年,第81-82页。)似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。(注:王季思:《西厢五剧注》,浙江龙吟书屋,1944年,第37页。)徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。(注:参徐扶明《元代杂剧艺术》,上海文艺出版社,1981年,第201页。)
  “宾白”的来历与其念诵方式有关,不能回避。我们认为,“宾白”的远源是汉赋的主客问答,近源则是佛教论议的“宾主往复”。
  远源于汉赋:
  从文体上说,汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注,并引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话作为说明。(注:参冯沅君《汉赋与古优》,《冯沅君古典文学论文集》,山东人民出版社,1980年,第78-94页。)汉赋的问答方式可分为两大类:一类是不明确提示主与客,而用杜撰出来的“子虚”与“乌有”、“无为先生”与“虚然子”等人物展开对话;一类则明确有主客之分,例如枚乘的《七发》,以“太子曰”、“客曰”交替展开铺陈,其中“客”居于话语中心,最终是主人(太子)为“客”的一番话“@③然汗出,霍然病已”。(注:费振刚等辑校《全汉赋》,北京大学出版社,1993年,第21页。)东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。其中班固的作品出现“宾曰”的提示。“宾曰”即“宾”首先发问,接着是主人一段很长的回答。赋,是有声的。《汉书?艺文志》云:“不歌而诵谓之赋。”赋的吟诵方式早已存在,《左传》记诵《诗》多用“赋”,例如“文公十三年”记:“文子赋《四月》,子家赋《载驰》之四章,文子赋《采薇》之四章”,(注:中华书局影印阮刻本《十三经注疏》,第1853页。)此处所谓“赋”就是吟咏、诵读的意思,它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。范文澜《文心雕龙?诠赋篇注》云:“窃疑赋自有一种声调,细别之与歌不同,与诵亦不同。”(注:范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社,1978年,第137页。)王小盾认为,周代“六诗”中的“赋”是用雅言朗诵,与“风”(讽)用方言诵读相对。(注:参王小盾《诗六义原始》,《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑,第1-56页。)用今天的话说,“赋”就是用官话朗读。汉赋的念诵当亦如之。总之,汉赋的主客问答有两层含义:从文体上说,宾客一方问难,主方作答;从音声方式上说,是使用介于说与唱之间的念诵。
  元杂剧中的“宾白”,应当也同样具有这两层意义。以往的解释(“两人对说曰宾”),揭示出第一层含义;而元刊杂剧中“唱宾”的提示,暗示出第二层含义。姑且推测,凡使用官话对白的,即为“宾白”。
  近源于佛教:
  不过,元杂剧术语“宾白”及其念诵方式,未必直接从汉赋继承而来。我们知道,汉末佛教传入以后,其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经,以座上讲者为“主”,座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”(论议)的时候,则须“宾主往复”,一问一答,共同探讨经中奥义。佛教十二部经中有优婆提舍,是梵语Upadesa的音译,意译为“论”或“论义”(论议)。论义的起源很早,最初是为对付外道诘难,树立佛教威信而设立的,故所谓“宾”,本应是外道。但佛教内部,也可以“假立宾主”,实质上成为一种仪式,具有戏剧性。唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云:“优婆提舍,此云‘论义’。宾主往来,诠正理故。”(注:《大正藏》第85册,第508页。)马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云:“假立宾主,往复析论,论量正理,故名为‘论’。”(注:《大正藏》第44册,第245页。)宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云:“净名为主,文殊为宾。宾问主答,即往复也。”(注:《大正藏》第38册,第812页。)佛教论议传至我国,自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍:“每大法会,帝必亲览,以观讲论。宾主往还,理致途趣,如指掌也。”(注:《大正藏》第55册,第267页。)这种论议中的“宾主往还”,或即戏曲“宾白”的近源。
  本来,我国春秋战国时期即有“处士横议”之风,汉代又有儒生论议。佛教传入之后,以“论”、“论义”意译梵语中的Upadesa,两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说,我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下,佛教论议远较儒生论议位置重要,并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。
  关于论议,张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。他们指出:论议是一种至少由两人参演,以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺;论议的戏剧性很强,北齐著名优人石动tǒng的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》,其实都属于论议表演;促使论议伎艺最终形成的主要条件是:佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行;唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求,发展成为特殊的娱乐形式;把三教圣人及其经典,转变为嘲谑戏弄的对象。(注:参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》,《历史研究》,1993年第1期;王小盾 潘建国《敦煌论议考》,《中国古籍研究》第1卷,上海古籍出版社,1997年,第169-227页。)毫无疑问,石动tǒng对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演,没有佛教的掺入是不可想象的。
  但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢?宋释神清撰《北山录》卷九有云:
  昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》,姿纵心目,出没玄奥;假立宾主,先设奇难,后始通之。……而后世李仲卿等得之,穿窬为盗,隐其所通,演其所难,以制《十异九迷》等论,诳彼所不知者。(注:《大正藏》第52册,第628页。)
  这里涉及到释道二教的斗争。“隐其所通,演其所难”,的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象,佛教初入中原,面临种种怀疑、诘难甚至排斥,“假立宾主”所具有的戏剧性,很快便被人利用,论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代,只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。
  在佛教文献中,论议中的主宾关系常得到明确提示,敦煌文书伯3219号正面,(注:参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》,《大陆杂志》,台湾,第86卷,第6期,1993年6月,第249-250页。)记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况,就依次标有“宾难”、“主答”。这种以“宾难”、“主答”为方式的对话,普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中,就是“宾白”。又,《北山录》卷五有“释宾问”,慧宝注云:“假设宾主之问答,以释吾门之疑滞也。”且看下面的场面:
  宾曰:汉梦未占,音译未通,此方先有得闻至教者乎?
  主人曰:辽哉,何吾之知也!但触石之云,生于肤寸;射鲋之水,负于yú huáng。何期不然也?昔大圣游婆dū国,其国在南海,去方夏未之远也,微流之风何莫及斯。……
  宾曰:在昔庵园按地,灵鹫腾光,圣众满于虚空,道场周于法界,姬孔之典于何不裁?秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤,传者张欤?
  主人曰:鱼潜不知乎水,人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也,非可见而见居之而不见也。……(注:《大正藏》第52册,第600-607页。)
  《释宾问》通篇采用宾问主答的形式,就文体而言,很像是汉赋。但是,由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众,其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。
  因而可以说,已往对“宾白”的解释中,“两人对说曰宾,一人自说曰白”的说法离事实最近。因为,无论是汉赋的主客问答,还是论议的“假立宾主”,都是二人间的对话,非一人所能完成。或许,元杂剧中的“宾白”最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但“宾白”与“白”极易相混,于是“宾”的存在便失去了意义,只剩下“白”。
  最近有学者提出,汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。(注:参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》,《敦煌研究》,2002年第2期,第95-98页。)如前所述,汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读,其区别是相当明显的,限于篇幅,此处不予置辨。但不论朗读或转读,都与散说有别。汉赋的雅言朗诵,论议的“宾主往复”,采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现“宾”,一次为“唱宾”,一次则提示插在唱中的白语,或即是“带云”,这应当不是偶然的。我们推测,“宾白”应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。
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