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日志

 
 

明清传奇  

2011-04-27 00:21:04|  分类: 银河流域 |  标签: |举报 |字号 订阅

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明清传奇在形式上承继南戏体制,且更加完备。一个剧本,大都只有30出左右,常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式,但比南戏有所发展,一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少,也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余,当行不足,谨严有余,生动不足。剧中许多曲词,我们在书房里低徊吟咏,真觉情文并茂;而搬到舞台上演唱,不见得入耳就能消化,这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。

目录

简介
兴起和发展
明清传奇特点
  1. 南北曲合套的形式普遍运用
  2. 剧本分出并加上出目
  3. 剧本容量加大
作家作品
代表流派
  1. 沈璟与吴江派
  2. 孟称舜与临川派
演出与舞台艺术成就
历史价值
  1. 商业题材及时代价值取向的缺失
  2. 生态人物性格的空疏
简介
兴起和发展
明清传奇特点
  1. 南北曲合套的形式普遍运用
  2. 剧本分出并加上出目
  3. 剧本容量加大
作家作品
代表流派
  1. 沈璟与吴江派
  2. 孟称舜与临川派
演出与舞台艺术成就
历史价值
  1. 商业题材及时代价值取向的缺失
  2. 生态人物性格的空疏
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简介

  14世纪中叶~20世纪初,从南戏和金元杂剧发展与丰富起来的中国戏曲艺术。剧本体制有许多新的创造,表演艺术在明代中叶以后达到了高峰,从而构成了中国戏曲繁荣发展的新阶段。

兴起和发展

  传奇在明初并不发达。明代中叶以后,嘉靖万历年间,社会经济有明显的发展,传奇创作的题材也
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因之逐渐开阔,出现了一批抨击时政,歌颂青年男女突破封建礼教藩篱,追求个性解放的剧作。明初阶段仍然勉力维持统治地位的杂剧,此时已经衰微,而从“村坊小曲”、“里巷歌谣”基础上产生的南戏,却深得群众的喜爱与支持,获得了蓬勃的发展。诸腔的竞胜和各阶层对演剧的强烈兴趣 ,激发了剧作者的创作热情,大量传奇是在这种情况下诞生的。各种声腔都有一定数量的剧目,昆山腔自梁辰鱼按本系统声律的要求创作《浣纱记》获得成功之后,在文人士大夫中掀起了创作的热潮。明末清初,昆山腔因统治阶级的提倡和昆、弋争胜形势下表演艺术的精进 ,仍能维持剧坛领袖的余势;弋阳诸腔则在民间广泛流传,发展为许多新的地方戏曲声腔。康熙时期的洪升和孔尚任运用历史题材,总结为人们所关心的国家兴亡的历史教训,“垂戒来世”、“惩创人心”,写出了《长生殿》和《桃花扇》,成为清代传奇的压卷之作。乾隆以后,清朝统治者进一步加强了对士大夫的思想控制,大兴文字狱,传奇创作由是步入衰微,它的地位被蓬勃兴起的各种地方戏曲所取代。中国戏曲又跨入另一个崭新的阶段。[1]

明清传奇特点

  明清传奇在南戏的基础上发展而成,较之杂剧,在上列三个方面有了很大变化。其变化,主要表现于音乐格律化、体制规范化和剧情复杂化。

南北曲合套的形式普遍运用

  一是南北曲合套的形式普遍运用。在传奇里,南北曲合套的形式不仅得到了普遍运用,而且合套的形式也多样化了,有一南一北交替使用的,也有南北混用的,即在一套曲子里,可以一半用南曲,一半用北曲,而曲律则更为严格。

剧本分出并加上出目

  一是剧本分出(出)并加上出目。以《桃花扇》为例,全剧四十出,每出皆有出目。如“却奁”(第七出)、“骂筵”(第二十四出)、“沉江”(第三十八出)、“余韵”(续四十出)等。每出皆有人物下场诗。如“余韵”下场诗:“渔樵同话旧繁华,短梦寥寥记不差;曾恨红笺衔燕子,偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客
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?烟雨南朝几人家?传得伤心临去语,年年寒食哭天涯。”

剧本容量加大

  一是剧本容量加大,角色体制有了较大发展。如《牡丹亭》五十五出,《长生殿》五十出。明中叶以后,传奇作者演奇事,绘奇人,抒奇情,设奇构,写奇文,用奇语,形成一种文学浪潮。历史剧、风情剧、时事剧、社会剧,各种体裁的作品应运而生。同时戏剧角色亦有很大发展。明王骥德《曲律·论部色》云:“今之南戏(即传奇),则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)。共十二人,或十一人,于古小异。”传奇的唱词已不限一人主唱,可二人互唱,也可多人合唱。如《牡丹亭·惊梦》杜丽娘(正旦)唱:“梦回莺啭,乱煞年光遍。人立小庭深院。”婢女春香(贴旦)接唱:“炷尽沉烟,抛残绣线,恁今春关情似去年?”
  至明中叶,大批文人染指传奇,令典雅的审美趣味和绮丽的语言风格渗入了传奇。元代杂剧和明清传奇表现出截然不同的语言风格。试以下面两首著名的曲子为例:
  没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨。(《窦娥冤·正宫·端正好》)
  原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院?朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!(《牡丹亭·游园·皂罗袍》)
  显然,《窦娥冤》的唱词质朴本色,明白如话,《牡丹亭》的唱词藻丽典雅,多用典实(引用谢灵运文、王勃诗语典),表现出完全不同的语言风格。明代传奇典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思和蕴藉意绪相关,它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感,展示其委婉幽邃的内心世界,使传奇唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。但与元代杂剧语言的本色当行比较,这不免要以削弱其可演出性为代价,于是许多优秀的剧本便成了一种“案头文学”。孔尚任提出,传奇语言“宁不通俗,不肯伤雅”(《桃花扇·凡例》)。戏剧评论家王思任认为:“《桃花扇》传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余,当行不足,谨严有余,生动不足。剧中许多曲词,我们在书房里低徊吟咏,真觉情文并茂;而搬到舞台上演唱,不见得入耳就能消化,这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。”[2]

作家作品

  传奇是南戏系统各剧种剧本的总称。明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们流变的诸腔演出的剧本 。它的数量 ,据目前所知,约有2600种。同一剧本,往往可以通过“改调”的方法,用他种声腔演唱,没有严格的限制。
  明代初年,元末涌现的《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》等南戏,已经通过改编在民间广泛流传。朱元璋的推崇,对这一阶段传奇创作的思想内容起了一定的影响。前期作品多为朝廷大吏、志学名流所作。他们的视野和思想受到阶级的制约,创作内容多着力于改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏的旧作,并顺应宫廷的旨意宣扬忠孝节义或功名利禄、因果报应。这
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一时期也有部分较好的作品,如《寻亲记》对豪绅暴虐行为的抨击,《金印记》对世态炎凉的讽刺,《跃鲤记》对封建宗法制度支配下婆媳关系、家庭矛盾的揭露,《绣襦记》对真挚爱情的歌颂,都有一定的思想深度。从艺术形式看,这些作品虽然保持着南戏的传统特征,但也通过某些改革逐步确立了传奇的剧本体制。
  明代后期(嘉靖至崇祯,即1522~1644)的传奇创作盛极一时,汤显祖的《牡丹亭》便是其中杰出的代表。知名的作家除李开先外,还有专心致力于昆山腔传奇创作的梁辰鱼、张凤翼、沈、徐复祚、凌闬初、冯梦龙、阮大铖等200余人。各类传奇可考者不下700种,内容广泛,风格多样。这时期的作品对社会的黑暗与统治集团的暴虐、贪婪,作了比较深入的揭露和批判,还从个性解放的要求出发,对封建礼教与专制主义作了激烈的批评。《鸣凤记》、《磨忠记》、《焚香记》、《织锦记》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《红梅记》都是其中的优秀剧目。然而,即使是这些具有积极意义的优秀作品,在思想内容上也并不完美。对清官和帝王抱有幻想,对人民的反抗行动摆脱不了固执的阶级偏见,表现男女爱情大多数不脱才子佳人的俗套。
  明末清初的大动荡,使传奇创作又有新的发展。以李玉为代表的苏州地区作家,继承了《鸣凤记》等传奇反映现实斗争的优良传统,写出了《清忠谱》、《万民安》、《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》等昆曲作品。入清以后,社会矛盾发生了急剧的变化。一些作家写出了讴歌民族英雄、表彰民族气节的作品。洪踦的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》不仅以主题的深刻和强烈的现实感震动了剧坛,而且以精巧的结构、妥贴的宫调与曲牌,优美的文辞,形成了传奇创作的又一高峰。清初的传奇作品 ,还有李渔的《笠翁十种曲》、万树的《风流棒》、方成培改前人的《雷峰塔》等。乾隆以后,统治者加强了文化专制,传奇创作受到沉重的打击。与此同时,朝廷又命张照等御用文人编撰《劝善金科》、《踦平宝筏》、《忠义璇图》等宫廷大戏,以备平时与节日庆典演出需要。由是传奇创作在思想与艺术上都趋于没落。但传奇的折子戏,却缘于昆、弋争胜而有所发展。从整本传奇中撷取精华段落而相对独立的折子戏,由于故事生动,表演精湛细腻,结构精练而完整,人物形象也鲜明,受到观众的欢迎,许多传奇便借助于折子戏的演出长期保存在舞台上。
  明清的戏曲理论,在中国戏曲史上占有重要的地位。明代后期,出现了徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶寄》等著作。对前人的创作和演出实践作了深入的探索和系统的总结,李渔的戏曲理论取得了重大的发展,他较多地接受了王骥德的影响和启发,但也表现了自己的真知灼见,是明清戏曲理论家中的重要代表。[3]

代表流派

沈璟与吴江派

  1. 沈璟的传奇作品有十七种,合称《属玉堂传奇》,今存七种,作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德,以达到劝谕世态人情的目的,其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践,其曲学理论影响更大。概而言之,沈璟曲论的要点有二:一是强调“合律依腔”,这是他曲学主张的核心理论,在他看来格律至上,甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意;二是崇尚“本色”语言,着重于语言的通俗自然、朴拙浅近,对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重场上之曲,有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向,有其合理的一面;但他过分强调音律,割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系,也有不可避免的片面性。另外,他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化,使之趋向严谨规整,这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。
  2. 明代后期,在沈璟的影响下,出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家,在他周围形成了一个重要的戏曲流派,因为沈璟是吴江人,故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律,强调曲辞必须本色,比较注重舞台演出实践,作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等,但他们的理论主张并不完全等同于沈璟,创作也取得了一定成就。

孟称舜与临川派

  1. 临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派,因开创者汤显祖为临川人,故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”,主张兼顾“意趣神色”;讲究文采,崇尚“丽词俊音”;要求格律服从内容、文辞,偏重于剧作的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采,不受形式、格律束缚的特点,作品也大都是叙写男女之情,但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。
  2. 孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家,剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧,在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。剧中的王娇娘渴望在婚姻问题上能够掌握自己的命运,她企盼的爱情理想是能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”,申纯也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子,因此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之爱,这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻标准推进了一大步;由于帅府逼婚,两人不得结合,娇娘抑郁而亡,申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死,这种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大团圆模式。作者对男女主人公真情至性的颂扬,显然得益于汤显祖;同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的一个新的转折――向现实主义的道路发展。在艺术上,此剧情节从实境实情出发,通过动人的细节和个性化的语言,展现了人物的精神面貌;曲辞华美而自然,幽清雅艳,深情邈绵,显示出驾驭语言的高度技巧。

演出与舞台艺术成就

  明清时代,戏曲舞台艺术走上了全面发展和高度综合的道路,为近代戏曲艺术奠定了坚实的基础。
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明清时代,由于社会各阶层对戏曲的普遍爱好,昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台,都有频繁的演出活动。民间的演出,有水陆舞台;戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出,远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。
  在音乐方面,不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成,充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长,又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种宫调曲牌的搭配、场次的安排,更加规范;同时广泛地运用借宫与集曲,使曲牌联套体的结构方法,更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究,要求“唱出各样曲名理趣”,达到性格化、戏剧化的高度。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织,也更为丰富、完备,使演出能在规定情景和节奏中进行,为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏,树立了楷模。
  弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托,这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关,也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系,所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。在表演艺术方面,脚色分工细致,特别是昆山腔,从南戏的7个脚色发展为“江湖十二脚色”,使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造,探索内心,揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥,艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。弋阳腔演员也很重视人物内心的刻画,往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面,更以炽烈粗犷的色调,别具一格。在舞台美术方面,重视服装、化妆和脸谱对塑造人物、渲染气氛的积极作用。在演出明清传奇的昆、弋戏班各行脚色中,都出现了不少优秀的表演艺术家。他们擅长于综合唱 、做、念、打各种艺术手段,刻画人物。他们出色的艺术创造,对推动当时舞台艺术的全面发展,作出了可贵的贡献。

历史价值

  清中叶以来,明清传奇保留剧在反映时代价值观的层面上有空疏之弊。

商业题材及时代价值取向的缺失

  在明清传奇中,具有时代价值取向意义的商业题材剧难觅踪迹,这一现象令人费解。
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明中叶,王阳明首先发难,其后,泰州学派、李贽、气学派、王学修正派等,都对程朱理学的核心价值秩序展开了全面的冲击。就“义与利”这对具有商业题材意义的价值范畴来说:就是要将对立的义与利变换理解为“义即是利,利为义之和,正其谊以谋其利”。这种对立统一的思维方式,具有巨大的时代进步意义。理学家们蔑视“利”,认为三代之后“言理财者必小人”,可李贽却肯定私心、私利,鼓励“勤俭致富,不敢安命”,并极力提升商人的地位:“且商贾亦何可鄙之有?挟数万之赀,经风涛之险,受辱于关吏,忍诟于市易,辛勤万状,所挟者重,所得者末。”商人“必结交于卿大夫之门,然后可以受其利而远其害”。这是一轴多么生动的戏剧画卷呀!只可惜在明清昆剧传奇保留剧目中却未能欣赏到这轴生动的画卷,使之形成了时代价值的缺失。
  李贽的这种价值观人称是晚明“工商皆本”经济思潮中的奇葩。不仅如此,其实在李贽之前就有了王阳明提出的“四民平等说”,张居正提出的“资商而惠农”观。又有何心隐提出的“商贾大于农工说”。这种推崇商业发展的全新经济思想,这种关乎“治生产业”的人伦物理的故事,这种“各遂千万人之欲”的自由竞争的场面,在明清时期历史的舞台上真真切切,甚至是惊心动魄地出现过,但却没有在传奇戏剧的舞台上演义、展现其社会发展的风采,这不能不说是那个时代戏剧艺术精神的一种遗憾。
  造成此类题材及价值观缺失的原因,或许主要有三点:一是在一般士大夫们的意识中,还没有普遍形成经商的观念,封建统治者又对商业采取抑制的政策。二是商业社会还属滋生发展期,商人群体尚未能形成一个强大的社会阶层。三是戏班体制较为落后,师傅是私人招徒,并是口耳相传,极为保守。一个戏班往往就演那么几个保留剧目,极少创新。

生态人物性格的空疏

  明清传奇保留剧目中的主人公,多为无私无怨的节妇烈女和循规蹈矩、恪守礼教的醇儒。这类主人公已沦
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为一种伦理道德的符号,缺少灵性、均非性格丰满的生态性人物形象,剧作也显不出对人物性格挖掘的魅力。
  例如,明代陈罴斋所作的《跃鲤记》传奇,写姜诗的妻子庞三娘性情温和,躬行妇道;婆婆不通情理、性情固执。一日三娘到江边汲水,遇风浪滑入水中,桶被卷走只得空手而归。不想婆婆因此大发脾气,竟然逼子休媳,并逐出家门。一日三娘于路偶遇儿子,问起家中冷暖,又被婆婆遇见不问情由地打了一顿。即使如此,三娘依然躬谨行孝,无怨无悔地做了汗衫和桐花团扇托人送予婆婆。其单向度的扁平性格,呆板得毫无生气,不过是礼教的一个符号。还有像《商辂三元记》中的秦雪梅、《眉山秀》中的苏小妹也都具有这种单向度的性格特征。
  不仅如此,就连神仙也多是道德的化身。我们知道,程朱理学的理论体系即是当时官方的哲学体系。关于“道心、人心”这对理学核心价值的范畴,程颐主张消灭“人心”,保存“道心”。朱熹认为“人只有一个心”,但心思的向度不只一个,他说:“人自有人心道心,一个生于血气,一个生于义理。饥寒痛痒此人心也。恻隐、羞恶、是非、辞让,此道心也。”但重要的是,朱熹同时强调“必使道心常为一身之主,而人心每所命焉。”即要“道心”主宰节制着“人心”,这与程颐是一致的。
  这就是传奇文人剧中,为什么会出现许多符号化扁平人物性格的哲学基础了。
  但问题在于,到了明代中叶,李贽等有识之士将“人心”解放的思潮已发展到“私心”说,也就是“童心”,直心而为。“夫私者,人之心也。人必有私而后其心乃见。”(《藏书》,卷二十四)李贽把“道心”与“人心”这对二元对立的理学核心价值颠倒了过来,使正常的“人欲”有了表现的舞台。并且王阳明等一批“狂者”也不赞赏以醇儒为理想人格,他们所欣赏的是“豪杰”,是那种敢为天下先,率性而为“一克念即圣人矣”之士。因为豪杰多任性纵行,所以要“克念”,“克念”在那时代自然只能用“道心”,这其实就是“人心”与“道心”的“中和”了。这才是明清时期的理想人格。据此,明清传奇已经有了大量出现立体生态人物的可能,已有了哲学理论的奠基。但遗憾的是:在明清昆剧文人作家的笔下,这类人物却仍显空疏。
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当然造成此类戏剧人物空疏的原因还有:多变性的“乡愿”是孔子以及后儒们所反对的人格。王阳明说:“乡愿以忠信廉洁见取于君子,以同流合污无忤于小人,故非之无举,刺之无刺。”“乡愿”像墙头草随风摆,没有坚定不移的志向和信念,为儒者们所不容。所以,儒者们选择表现的人物必是具有卓然单纯品格之人。戏剧功能性人物的需要。传奇剧本是抒情文学向叙述文学转变的一种体裁,由于当时戏剧文学观的认知水平所限,剧作家此时的关注点,多停留于矛盾纠葛的构筑和惊奇情节的敷衍上。所以,舞台的戏剧性是需要某类单向度性格的人物参与,来决定剧情发展的方向或迅速组织矛盾纠葛的。这类单向度人物是专为戏剧性而设的,具有明显的戏剧功能性,他们有时就是戏剧发展的动力,甚至成为一种剧情变数的有效机制,因此是戏剧矛盾纠葛发展的需要,赋予了他们以单向度性格的特征。
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