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银河之星

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日志

 
 

如何理解“有意味的形式” ?  

2010-04-12 17:06:18|  分类: 银河流域 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《艺术论》是英国艺术理论家克莱夫·贝尔的重要著作。其中提出了一个著名的美学观点即“有意味的形式”。
  我认为,贝尔的“有意味的形式”与中国的一些美学观点(如气韵生动)相似,并且我认为中国古代的论述比贝尔的“有意味的形式”更加详实、贴切。
  首先,我们来看一看何为“有意味的形式”。贝尔认为在各种不同的艺术作品中必定存在着一种既是普通的,又是特殊的性质,而这种性质必定激发出一种特殊类的情感——审美的情感。贝尔在文中是这样论述的:
  “必定存在着这样一种性质,没有它,一件艺术品就无法存在,有了它,从最低程度上说,没有一件艺术作品是毫无价值的。这一性质是什么呢?为一切能激发起我们的审美情感的对象所共同禀赋的性质,是什么呢?在圣·索非亚[大教堂建筑],沙托尔[大教堂建筑]的窗户中,在墨西哥的雕塑中,一只波斯陶碗,中国的壁毯中,在帕杜瓦城的乔托的壁画中,以及普桑,弗兰切斯卡,塞尚的杰作中,普通存在着的一种性质是什么呢?只有一种回答似乎是可能的,那就是‘有意味的形式’。在上述每一件艺术品中,线条与色彩都以一种特殊的方式结合在一起:那些形式以及各种形式之间的联系,都激发起我们的审美情感。这些线与色的联系与结合,这些在审美意义上美妙动人的形式,我称之为‘有意味的形式’,而‘有意味的形式’则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。”
  上面的引文是贝尔对“有意味的形式”的一种定义,贝尔很明确的认为:审美情感为“有意味的形式”所激发,而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素”之特殊的结合。
  然而,贝尔的《艺术论》存在着论证上很大的弱点与认识上的不足,他始终没能对“为什么诸般形式的某种安排与组合会如此奇妙的感动我们”做出正面的回答。最终他写道:“我不愿转向一个正面的回答。我并没有承担这个义务,因为不是一个美学问题。”这究竟是为了什么呢?
  这要从贝尔当时的历史环境来看。西方艺术有两大特点,其一重视写实逼真,其二为以数学原理(几何学、比例等)追求均衡悦目的形式美。而贝尔接受了康德等人的美学观点,其着眼点在于各种艺术作品中涵蕴着的“意味”与暗示力。贝尔所说的“有意味的形式”在西方确实是一种异乎寻常的假设,然而却始终没有脱出西方美学观点的窠巢,贝尔始终认为在写实的绘画中“再现因素”与“有意味的形式”存在着很难两全的看法。例如他说:“在许多伟大的作品中存在着一种多余的再现成分或描述成分,那是毫不足怪的。……‘再现’未必十分有害,而高度写实的形式也可能是极其有意味的。然而再现的手法往往标志着一个艺术家的弱点。一个画家的创造力过于薄弱以至于无法创造出多少能激发审美情感的形式,他就将借助于生活情感的暗示,以便稍作弥补;而既然要激发起生活中的情感,他就必须采用再现的手法。”
  贝尔始终试图把“有意味的形式”阐述为艺术品中纯粹的形式,他始终认为“再现性成分”是可以废除的。然而,无论是“再现性艺术”中还是“非再现性艺术”中都可能是极具意味的。比如拉斐尔的名作《基督变相图》。这幅画中有许多人物形象;纵长的画面分为上下两截,占画面三分之一的上半截是天空,基督和几个圣徒凌空飘扬;下半截是地面,其中基督的弟子和一大群“凡人”在折腾起哄。这幅画的构图十分高明,上下两截联成一体,达到了变化与统一的境界。还有乔托的名作《哀悼基督》,这幅画中的形式构成也很成功。这两幅画都可以说是“有意味的形式”与“再现写实性”的高度融合。
  以上对贝尔的“有意味的形式”进行了简单的论述,我认为,中国古代的美学观点与贝尔的“有意味的形式”有很多相似之处,而叙述与论证却更加详细,严密的多。
  在中国古代,绘画又称六法。六法第一即“气韵,生动是也”。古代山水画家荆浩指出“气者,心随笔运,取象不惑:韵者,隐迹立形,备遗不俗。”其意思就是说画家如有度物取真的认识力或审美水平,它便随着笔墨的运用而指导着创作全程,——这个贯彻始终的“心”力或精神力量,称之为“气”。画家有此力量,也就知道如何捉其本质,而不为现象所惑了。通过如此途径而取得的艺术效果,就叫做“韵”,即有“风韵”,有“韵致”的意思,而韵致的表现,时常是隐约的,暗示的,并非和盘托出,故曰“隐迹立形”。但“韵”并不脱离本质的“气”,倘若单单为了形而遗气,那也就无韵可言;“气”是不可缺少的,故曰“备遗”。荆浩虽分论二要,却未割裂彼此的关系,唯其如此,才能综论山水画艺术的生命之源和动人韵致。
  刘勰《文心雕龙·风骨》:“怊怅述情,必始乎风,深乎风者,述情必显。”意思是,内心的感受和蕴蓄,需通过洗练的形式表达出来。接着又说:“瘠义肥词,繁杂失统,则无骨之征也。”如果内容已很贫乏,形式又浮夸凌乱,便是无“骨”,也就是抓不到本质,只好讲求外饰。
  中国自古就有文章尚风骨,书法尚骨力之说。这些都贯穿着以本质为先,以内容为主的精神。就人物画说,写出人物的生命,气韵,是创作的目的。气韵所体现的骨相,骨法,是创作的对象。可以说,“六法”的第一法和第二法概括了绘画艺术中内容与形式及其关系。这不是正与贝尔的“有意味的形式”有不谋而合之处吗?
  回过头来再看贝尔的“有意味的形式”,所谓“意味”,也就可以说成“韵味”,而“形式”,也就是我们的“骨法”的统一,内容与形式的统一;也就达到了中国艺术创作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵阁随笔》里说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,洗虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山大苍树秀,水浩石润,于天地之外,别构一种灵寄。或率意挥洒,亦皆练金成液,弃浑成精,曲尽蹈虚揖影之妙。”这几句话正是中国绘画的精粹。
  我认为,东西方艺术尽管存在着很多差异,但他们所要表达的境界是共同的。因为艺术的境界,正是以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相,秩序,节奏,和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象为象征,使人类最高的心灵具体化,肉体化。所以一切美来自心灵的源泉,没有心灵的映射,是无所谓美的。瑞士思想家说:“一片自然风景是一个心灵的境界。”中国大画家石涛也说:“天可以授人以作画,大知而大授,小知而小授也”。
  艺术家以心灵映射万象,拜石、咏梅、观荷、听雨,代山川而立言,它所表现的是主观的生命情感与客观自然景象交融互渗,这正是古今中外艺术大师们所孜孜以求的艺术境界。
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